七一�？�——中國新漢畫創始人王闊海佳作鑒賞

動物畫的歷史新高峰

——王闊海鞍馬走獸畫現當代比較研究

褚哲輪/文

鞍馬走獸是中國畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落，希世名筆”。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》，《牧馬圖》，《圉人呈馬圖》，《洗馬圖》等。李公麟、趙子昂，都是畫馬妙手。長于畫虎的有宋代包貴、包鼎、包集，以畫虎為業。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩、辛迪。清代意大利畫家郎世寧中西結合以西洋畫風畫馬，雖則格調不高，然以引進西方新技法而稱名。進入現代，徐悲鴻中西融合開一代新風，一改一成不變的傳統手法，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣、劉奎齡，則一直保持傳統畫法，同樣是畫動物的大家。張善孖、胡爽庵、馮大中等，都是畫虎能手。還有李可染畫牛，吳作人畫駱駝，黃胄畫驢子，創前人所未有。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進一步，畫出了自己的大寫意畫馬風格。

尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學引入畫馬之中，被高奇峰譽為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長腿駿馬，以此為素材創造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對中華民族崛起振興的向往之情。

當代畫動物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨特的畫法開創了中國畫大寫意動物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創新，向前推進一大步，從本質和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進程，使之西方油畫素描造型諸元素春風化雨般地被溶入到中國畫語素當中去，可謂"潤物細無聲”哉。把中國畫動物畫在寫意之寫實方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結構更為結實，體積感更為強烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風;既繼承發揚了文人畫詩書畫印四者并舉的特質，又將古典主義、學院派、文人畫、西方繪畫融會貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時代大寫意中國文人畫的又一座高峰。其堅實的基礎，除了最基本的中西繪畫訓練之外，是王闊海先生所獨創的“中國畫素描”理論為依據，以及以“漢學為基，漢風為魂，漢畫入墨，幻化標新。”蕕國家發明專利權的新漢獨創為藝術制高點，更以詩文和堅實的書法功底，作為文人畫大寫意動物畫藝術高峰的支撐平臺(有人為此比喻王闊海的畫是藝術上的馬云)。在之前的兩篇文章中，我們已經就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫與現當代同類畫法進行比較，以見其獨特的創新與藝術高度。

王闊海新漢畫作品

一、歷史回顧

近三四十年來，中國畫大寫意精神眠落，萎靡不振�？芍^“野徑云具黑，江船火獨明。”王闊海先生卻如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨創新漢畫獲國家發明專利而獨步天下，近三四年來又開辟了動物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國畫傳統畫法，塑造了中國文人畫新大寫意時代歷程，引領近百年來中國畫真正中西合璧新時代的到來!其本質在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國畫語素當中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創的為中國畫筆墨服務的“中國畫素描”為理論依據與指導，將中國畫動物系列的“意筆寫實”推向了一個新的高度。且詩、書、畫、印四者并舉，極大地宏揚了中國文人畫大寫意精神，使中國文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。

我們簡單回顧一下中國畫與西畫的交融過程。

中國畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時期引自西域印度，中國畫家在學習印度藝術的基礎上創造的一種暈染法，即凹凸法。傳統工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國畫增加了藝術表現力和感染力，并具有自己的特色。

第二次是明末的曾鯨(字波臣)，最早吸收西洋畫法。流寓金陵(今南京)時，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強調骨法用筆;與傳統畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數十層，必匠心而后止。”其肖像畫風格獨步藝林，名揚大江南北，人稱“波臣派”。

王闊海新漢畫作品

與此同時，中國畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細密畫吸收借鑒中國畫的平面布局傳統，早期東方超自然山水畫技法(敦煌壁畫)為細密畫營造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術交匯交流的一個反向過程。

清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設計。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風格上強調將西方繪畫手法與傳統中國筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國畫顏料畫西畫，而對中國畫的寫實性有所貢獻。徐悲鴻評其“僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已。”因有人以他的畫比擬郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認為“郎世寧尚屬未臻完美時代之美”�？梢娦毂�鴻對此也是認可的。而這一點很重要!因為至少給徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨歸，則區區雖愚自況，亦不止是幸!”致力于以西畫改造中國畫。

但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國畫，雖則對中國畫有所改進和影響，但都沒有從根本上動搖和改變中國畫的傳統根基，直到上世紀徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術的基礎”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”力主提出改良中國畫。其背景是20世紀上半葉，新文化運動的大潮席卷整個中國，中國畫的改革問題成為文化藝術界關注和討論的焦點，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內容題材而救革命者，有變情感態度以求新法者，也有以金成為代表的傳統守成者，由此形成了革新派、傳統派和融合派三大陣營。

王闊海作品《背舊獵槍的康巴漢子》及局部

吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統派，由于仍處在傳統文化環境之中并受其熏陶，他們堅持和守成中國文人畫傳統，對于傳統中國畫的承傳起到了中堅力量的作用。到下一代畫家(當代)就沒那么幸運了，傳統文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補上這一課，詩、書、畫三位一體達到歷史高度者更是鳳毛麟角。對此，我們在之前的文章中已經討論過。

林風眠作為融合派代表，主張“調和中西”。林風眠畢生致力于藝術教育和繪畫創作。在留法期間習學西洋畫法，融入中國元素創作油畫�；貒�后對中國傳統繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰國漆器、民國木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現代繪畫營養，將個人的人生閱歷與中國傳統水墨意境相結合，創出出自己獨特的藝術風格和嶄新的中國畫式樣。林風眠作為中國現代美術教育家，主張“兼容并包、學術自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國現代繪畫藝術的先驅，對中國畫的現代轉化起到啟發性的作用，其藝術成就得到公認。但是，我們也不能不看到，林風眠的創新，是以弱化乃至犧牲中國畫的筆墨為代價的。因此，就其對中國畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻之大。當然，這是一個很有意思的話題，于此暫且略過。

有意思的是，林風眠任杭州國立藝術院校長期間，聘潘天壽為中國畫講師。眾所周知，林風眠提倡中、西結合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。”而中國繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”藝術門派并未影響林風眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

以上都屬于中國畫巨變中的第一階段。

王闊海作品《飛奪瀘定橋》及局部(上、下)

之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國畫變革的第二階段。他們同門均畢業于杭州國立藝術�？茖W校(今中國美術學院)，得益于校長林風眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國藝術教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國際藝術舞臺，可以說這與林氏的教育思想不無關系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學習中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國畫現代化的探索，形成了鮮明的藝術特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國畫毋寧說是以中國畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對中國畫尤其筆墨的認識和理解是很膚淺的，所以才說出“中國畫筆墨等于0”這樣的話語，由此引發中國畫第二次筆墨大論爭。筆者曾經撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術家，但不是合格的中國畫家。再是趙無極，1948年赴法國留學并定居法國，他將西方現代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統文化意蘊相結合，被稱為“西方現代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學院第一位華人院士，其繪畫同時具有東方藝術的溫婉細膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現。朱德群一向酷愛中國的詩詞，不斷以畫來表達詩意，作品同時具有豪氣千云與淡淡幽情的特質。三人各有千秋，但對中國畫的貢獻和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。

王闊海人物速寫(上左)、手素描局部(下、上右)

這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實主義造型觀念改造中國畫運動，是中國畫革新實驗中最具社會影響力的一個，其理論和改革實踐對中國畫的發展產生了深遠的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國畫的歷史進程，后繼者亦未能。之后中國畫進入三、四十年變革的第三階段，并產生了三個走向，一是沿著原來徐悲鴻創立的美術教育體系，西畫素描一統天下，以西法畫中國畫，以筆墨為素描服務，乃至于全盤西化，加之中國傳統文化斷代與缺失的大環境，中國畫的傳統韻味喪失殆盡，嚴格意義上是以中國畫的水墨畫出的是西畫，諸如當代像南海巖、畢建勛等學院派培養出來的精英畫家。二是現代西方平面構成大行其道，把中國畫畫成了沒有生機的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱(潘天壽之子原中央美院院長)等。三是傳統工筆畫一統天下，中國畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續。

總之，無論是來自西畫的改造與解構，還是傳統文化的失落，中國畫的優勢不再。

在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負起歷史責任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國畫歷史進程，創造出一個更高的藝術境地，一躍成為中國畫第三階段變革中的領軍人物!

我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經完成了這一歷史使命，成為經典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動物走獸畫上，同樣實現和達到了難以超越的高度。

在之前的兩篇文章中，我們已經就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫，作為當代中國畫繼承中創新的典范，與現當代同類畫法進行比較研究。

王闊海作品《奔馬》

二、王闊海與徐悲鴻

徐悲鴻是中國畫家中接受正規法國學院派訓練時間最長的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準確傳達這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關系，形與色的關系，注重造型上素描關系的展現與強調，其色彩表達不逾越形體表達的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現具有三維感的形象，用歐洲文藝復興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯覺顯示出虛幻而真實的世界。但這些都與中國畫無關，由于歷史文化環境的不同，中國畫家更注重的是詩意的表達，“畫是無聲詩，詩是無聲畫”。與詩歌一樣，作為繪畫語言的筆墨，才是中國畫“修辭”構筑詩情畫意的關鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時，并以此來改造中國畫，必然會淡化中國畫筆墨的表達。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達到了一定程度，但卻并未保持中國畫所特有的筆墨韻味。

王闊海作品《大漠沙如雪圖》

王闊海作品《奔馬圖》局部

即是說，徐悲鴻創立的素描造型體系，沒有完成中國畫變革的使命。后繼者更是把中國畫畫成了西畫。不可否認的是，它對中國畫的作用、意義和價值，也是無可取代的。

就中國畫本身而言，其素描造型對中國畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個中國美術教育，無不是建立在徐悲鴻中國畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當代中國畫越來越不能承擔和負載起傳統中國畫博大深厚的精神，即中國畫的精髓——文人畫傳統。故此，如何既繼承上一代大師開創的素描改良中國畫的優勢，又能使其承載傳統中國文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責任和擔當的畫家身上。問題只在于，如何將徐氏的創造與中國畫傳統筆墨進一步深入結合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個看似簡單但實踐起來卻并不輕松的課題。經過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時代賦予的歷史使命!與徐悲鴻的貢獻同樣對當代中國畫起到了巨大的推動作用。

當然，徐悲鴻作為中國畫大師，是愛國主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國熱忱，無論是歷史主題還是現實題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現了他熱愛祖國和人民的情感。其作品在具備美術史意義的同時，賦有顯著的象征意義，反應了一個時代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個時代的濃厚時代烙印。

今天，美術的作用同樣不可估量。馬的的忠誠與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實的朋友。駿馬奔騰的的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動物身上的藝術化表現。所以，王闊海先生畫的馬等動物，能得到愛好者的極力追捧，一經脫稿即被藏家爭相收入囊中。

究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統筆墨上的回歸，并獨創“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實而豐富，從而在畫法上實現突破并奠定了堅實的基礎。

徐悲鴻奔馬圖

具體說來，徐悲鴻是以西方寫實造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構圖原理和法則畫中國畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現了關心現實、積極入世、憂國憂民的知識分子品格，徐悲鴻倡導寫實主義美術也成為我國現代繪畫的主流畫派。但是，中國畫傳統中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當代更是被消解殆盡，導致學院派全盤西化成為一種主流。實際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國畫對筆墨神韻的美學傳達，是西畫所不能做到的。只有將中國畫傳統筆墨的表達能力，與西畫現代形式感完美結合，才能更為準確的表現畫出對象的精神。王闊海先生的探索，在這一點上體現的尤為充分，也是其對中國畫最大的貢獻之一。

王闊海作品《百馬圖》局部

徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實因素，把科學的方法運用于繪畫技法，畫出馬等動物的結構，達到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經不是西畫的素描，而是經過中西融合的“中國畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結構，如何線面結合，如何塑造形體，以“中國畫素描”畫動畫系列，與中國畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實素描的成功結合，從而把二者推向一個更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國畫“洋為中用”和“中西合璧”達到完善的歷史問題!王闊海先生用自創的“中國畫素描”造型理論為指導，用勾線與墨色畫凹凸、畫結構、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對象的形體構成，簡練概括，準確到位，注重捕捉動物的動態和節奏，用線精準、深入、堅實、簡約，其用筆用墨勾、連、環、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經心，卻是匠心獨運。其質鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國傳統文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達到了中國畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應物象形”，而能形神兼備，極富筆墨情調。據我觀察，王闊海先生畫動物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國畫筆墨，這種高超的造型能力和對物象的筆墨轉換能力在中國當代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長卷，其動態各異，角度多變，生動形象決不概念。加之長款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國美術史論家劉曦林先生評價“王闊海先生完成了學院派畫家向文人畫家的轉型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當代的文脈精神。”創造出既具傳統中國文人畫風韻又富時代氣息的新動物畫系列。

王闊海作品《百馬圖》局部(上、下)

比如王闊海先生創作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經典之作。該作充分運用自創的“中國畫素描”與中國畫傳統中的散點透視相結合的法則，創造出結構堅實立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長卷放眼以觀萬馬奔騰之勢，給人一種氣勢浩蕩，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強烈視覺動感!近而細觀，則每匹馬動態各異，體態健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張天岸馬，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國畫筆墨、水墨之語素而渾然天成;文人畫的筆走龍蛇與線面結合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進入化境。這對那些將中國畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。

徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國畫的筆墨。

如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時，在局部上進一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細致的表情、形態等動態形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側馬、回馬、背馬，或神采英發，或遺世獨立，骨力洞達，活潑靈動，生機勃勃，同時在筆墨運用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個極致。

王闊海作品《奔馬圖》局部

總結一下王闊海先生的畫法特點，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運用西畫固定光源和分塊分面，充分運用明暗對比來表現形體和體積，強調焦點透視的視覺處理。為了表達馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點透視、固定光源與分塊分面之法從本質上講不符合中國畫筆墨流動的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結構。王闊海先生有時也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調動傳統水墨留白的自由性和秩序性，以白計黑和以黑計白互為表里，相生相發對創生成。在以白計黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計白中運用最大的墨團，中性的墨團和最小的墨團。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非�？侦`的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘!

王闊海作品《馬到成功》

第二點，落墨。在形體的轉折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細研究之后，發現八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉折處落墨，以石分三面，這一點與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發現并說出來，經過改造后用于畫動物的轉折交界處，在形體轉折處落墨更有利于表現體質，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質渾圓，馬強健如飛，牛則堅若盤石�？傊�，落墨的位置在形體轉折處，才能畫出這種效果。

第三點，勾線。勾線即線條的里出外進，形體結構的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動物系列，緊貼著動物的結構線來構造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結構線，也敢于肯定找出線來;比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結實了，其形體結構更為嚴謹且富有節奏韻味。

第四點，線面結合。哪些地方行于線，哪些地方進入面，在以往各大院校教學中不太明確，而在王闊海的中國畫索描理論中得到了明確;即骨感強與平緩處行于線，而形體轉折處進入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個方法實施完成：一是在行筆時候由平緩至轉折的地方由中鋒變則鋒而進入面，二是在轉折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進入體面關系中去，這使得線面結合達到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時而中鋒行線時而臥筆則鋒，時而里出時而外進，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結構與形體在筆走龍蛇般的線面結合運行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。

第五點，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結構，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強壯肌肉團塊突出，非常有大將之風范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長在眉弓里，才顯示出其骨骼，結實而富含變化。王闊先生畫馬在線面結合的關健部位，比如馬鼻子的轉折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個空間拉開，更增加其空間感。再用一點色墨相調配的次重色墨在諸如眉弓、內外眼角鼻粱、腿的結構和身體的體面轉折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉折更自然細膩的進入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發現此種方法確實是實現塑造形體的絕佳方法，使中國畫的意筆寫實又向前邁出了一大步。

王闊海作品《五牛圖》及局部(上、下)

第六點，統一。王闊海先生對作品的統一建立在兩個基本點上;一是在留白方面的統一，即哪個地方留白最大最強烈?哪個地方次大次強烈?哪個地方留白最小只做為中留白的呼應，以形成一個留白的秩序美，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統一方法多見于以水墨簡潔洗煉為主調的馬、牛作品之中，體塊強烈而大氣，高調光亮而奪目，用筆精準到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統一，縱觀其畫，大墨團，中墨團、小墨團井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內，變成中國畫筆墨語素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進入了最佳狀態。

總之，這都是在前人的基礎上有所提高，我們可以把它總結為“六法論”，與中國繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡稱“王闊海六法論”(王闊海先生的畫法下文即以此稱之)。

歷史總會有所前進，中國畫自徐悲鴻引進100年來，經過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動物系列把中國畫往前推進了一大步!中國畫的發展和進步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進步，而且是這一次潮頭的創造者和領頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻和總結。

三、王闊海與李可染等大家比較

王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。

徐悲鴻作品《側目》

我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動物走獸，作進一步的概括性比較。

與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點透視，來畫不同的動物。在徐悲鴻之前，中國畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風格特點。

徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負傷之獅》《會師東京》《側目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰美術作品在抗日救亡圖存的斗爭歷程中發揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國情懷的畫家，將自己的愛國情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭，抒發排遣心中積累的擔憂、憤慨、信心等復雜心情。實際上，在上世紀二三十年代涌現出了大量以中西融合手法表現猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術創作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創作并宣揚革命精神等等。再早于19世紀末，為喚起國民推翻清朝封建統治、反抗外來侵略的愛國熱情，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術本身的價值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神(比如《側目》腳下有蛇)，寓意國難方殷，岌岌可危，是畫家內心世界的真實反映，獅子其本身也蘊含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發泄的悲憤，而是我們這個時代昂揚向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對國家民族復興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態渾厚雄壯，四肢強健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時代的變遷認識不同之外，畫法上的變革也是其中一個重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結的“中國素描”為理論依據，以線造型與傳統筆墨有機融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個極致，尤其在表現獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現出意筆的敘情、獅子的雄壯與內在的力量。

王闊海作品《雄風圖》局部(上、下)

比如王闊海先生的《雄風圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側臥正視，目光堅凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對象!且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結構刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現的難點，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕!而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發沖冠”，目視左側，四腿堅實，沉穩佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應之勢，蓄勢待發，迥然有神，鬃毛隨風飛揚，呈現出威風凜凜的氣勢。以赭石淡墨設色，用筆爽氣明快，結構簡潔精準，表達出一種果敢堅定的力量和昂揚向上的精神。

再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風范。隨著畫面走勢作草書題跋，或長或短，或大或小，錯落有致，與獅子的姿勢相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩書畫印渾然一體的文人畫特質與韻致。同時也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅定自信的“王者風范”，蘊含著作為一位藝術家對中華民族必然復興的文化自信。而這種風范，是徐悲鴻一代大師在那種國破家亡的特殊年代所不具備的。

王闊海作品《王者之氣》

在中國古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進入新時期，獅子被賦予新的象征符號，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時代中國崛起的真實寫照，作為兩代繪畫大家，將動物走獸大寫意都畫成了一個時代的中國畫典范。在新時期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進到一個新的高度。

獅子之后，我們再看畫虎。

在現代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。

張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時是近代中國畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因為尊敬他而立誓不再畫虎。張善孖筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真。”因為畫得逼真，其筆墨寫意性會有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養了一只老虎，每日觀其神態，所以張善孖畫的虎比較寫實。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風堂，為實現張善孖的心愿，不負大千的囑托，歷時三十余年完成了中國畫壇第一幅《百虎圖》長卷，被譽為中國畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。

張善孖作品《怒吼吧中國》

王闊海作品《凝目》(上)、《虎踞龍盤)(下)

高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創始者“三杰之一，用傳統筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風凜凜，形體更加逼真，與同時期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個時期愛國情懷的一種投射。

劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣(1918-1983)父子。前者是中國近現代美術史開派巨匠，動物畫一代宗師，被譽為“全能畫家”。后者新中國連環畫奠基人，中國近現代美術史上人物畫、動物畫一代宗師，被譽為當代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動物形象在寫實基礎上加以夸張，善于捕捉動物動作過渡的瞬間動態，表現出比生活中更為完美的形象，并賦予動物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。

胡爽庵(1916.12—1988.10)，畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽。

但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創新之處。

胡爽庵作品《高立圖》

王闊海作品《虎踞》

馮大中(1949~)畫工筆虎，筆法如同絲繡發編，以破鋒筆細絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現出來，但又回到了傳統的工筆畫上。

虎為百獸之王，是強壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴、權力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢，才是虎的魂魄和精神。而要表現這一點，中國畫早就有標準，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎和基石，是大寫意的骨和魂。我們發現，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強項，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學康有為，頗具功力。僅僅從這一點，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國畫素描”以線造型上的準確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點和優勢，由此而在內力上得其骨，在神態上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章，巧妙組合，構筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。

再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現在大量新疆少數民族人物速寫稿。黃胄擅長人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉時，畫了大量的毛驢速寫。文革期間黃胄被關進“牛棚”，放養了三年的驢。長時間與驢接觸，使他與驢結下了不解情緣，所畫的驢子或單個或群居，千姿百態，形態可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨特的風格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個重要原因是，黃胄的書法不過關，等后來意識到這個問題再補課的時候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩定的特質。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國畫素描”和傳統骨法中的書法用筆，既不失其形態特征，又充滿著濃郁的筆墨情調，尤其是《百驢圖》長卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達到了中國畫寫意的至高境界。

王闊海作品《百驢圖》局部

黃胄作品(左)、王闊海作品(右)

王闊海作品《問君何所思》

黃胄作品

王闊海作品

我們再看王闊海先生的大寫意牛。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎背景，有必要先簡單看一下其簡歷。

李可染(1907年—1989年)，早年入上海美術專門學校普通師范科，學習圖畫、手工兩年。之后越級考上西湖國立藝術院研究部研究生，師從林風眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時自修國畫，研習美術史論。后應重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師，并致力于中國畫教學和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術�？茖W校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀念館。1950年，李可染任中央美術學院中國畫副教授。同年，為《人民美術》創刊號撰文《談中國畫的改造》，指出發展中國畫的前景。1954年，李可染為變革中國畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國畫，因而得到徐悲鴻的認可。尤其是從“對景寫生發展到對景創作”，對中國山水畫創作作出了獨特貢獻�？扇鞠壬�還非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動同行，其畫室取名為“師牛堂”。

李可染作品《榕蔭放牧》

王闊海作品《凝思》

王闊海作品局部(左、右)

可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時期的積墨法，而畫牛更多運用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫�；蛐�、或臥、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競渡，勾勒出一幅質樸而生機盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對太簡略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅守“中國畫素描”以線造型等獨創的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測，韻味十足。

王闊海作品《五牛圖》

王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態，幀幀不失大寫意之魂�；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，

或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看(題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽�？椗�星。”)，皆刻畫惟妙惟肖，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現代李可染相同的自家畫法，由此把中國畫大寫意畫牛，推向一個更高的高度。

王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼備，意趣盎然。長題跋于左下方，參差錯落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：

王闊海作品《五牛圖》局部

王闊海作品《雙牛圖》

“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風吼不思歸。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉廩糧常有，戴月披星盡瘁酬。”

觀之讀之，另人感慨萬千!右邊一則題跋，與之遙相呼應，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動感，境界美妙，充滿詩情畫意。這是一幅難得的詩書畫印完美結合的精品力作手卷。

李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”可染先生的肺腑之言，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術之路上的寫照呢?

王闊海新漢畫作品《昭君出寨》

最后，我們看王闊海先生畫駱駝�，F當代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長，雖用水墨但并非中國畫的筆墨。其駱駝頭部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠》和《小憩》圖，氣勢宏大，其造型極為結實而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機生發，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國美術史論家劉曦林先生對王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續接至今的文脈精神，成為極少數承薪接火之人。”再從王闊海自題的一首七絕的后兩句詩“今時亦失文長墨，斯圖似出雪個廬。”足可看出王闊海先生的文化與藝術的自信。

吳作人作品《駱駝圖》

王闊海作品《任重道遠》

王闊海作品《遠矚》

由于篇幅所限王闊海先生畫其它動物比如羊、兔、狗等動物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。

莊子語云，技進乎道(莊子《養生主》：“道也，進乎技矣。”)。心中有道，有天道、人道、藝術之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動物走獸，可以說達到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界!至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經過幾代人的共同努力已經達到了“融合中西之長”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。

癸卯盛夏于京都西山

王闊海作品《哥倆好》

王闊海作品《夜玉含星圖》

王闊海作品《雙蛟圖》

王闊海作品《兔圖》局部

王闊海作品《瞭望》

王闊海作品《小憩》

王闊海新漢畫作品《車馬出行》

王闊海新漢畫作品《同游圖》

褚哲輪（作者簡介）

美術理論家、書法家。中國藝術研究院美術學(碩士)研究生。西南大學書法美學博士(在讀)。中國海洋大學學士。中國國家畫院教學文獻編輯，中國國家畫院書法篆刻院編輯，中國國家畫院沈鵬工作室精英理論班(學術)，中國書法繪畫大型(教學)文獻編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者，《中國書畫》報特約編輯，中國書畫家聯誼會秘書處主任，《中國鳳凰美術》雜志執行總編，《鳳凰美術報》執行主編，北京鳳凰嶺美術館理論研究部主任等職。中國畫院專職書法家。華夏文化促進會書畫院特聘院士。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長、名譽院長�，F任于中國文化藝術發展促進會書法篆刻院。

研究成果與學術專著：

《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》(上、中、下卷，吉林大學出版社，2012年3月第1版)

編著《澄懷味象——走進姜寶林工作室》教學文獻(北京工藝美術出版社，2005年10月第1版)

主編《姜寶林四大家四高僧作品賞析》(河北教育出版社，2010年10月第1版)

主編《寫生范揚》(人民美術出版社，2010年5月第1版)

編輯《中國國家畫院范揚工作室教學文獻(文字)》多部

主編《中國國家畫院龍瑞教學文獻》

編輯《橫豎有理》(上、下卷)(曾來徳著，合作主編，四川文藝出版社，2013年3月第1版)(合編)

編輯《中國國家畫院導師工作室教學成果十周年系列成果·沈鵬教學文獻集》(合編)

編輯《中國國家畫院導師工作室教學成果十周年系列成果·曾來德教學文獻集》(合編)

編輯《書為心畫·中國國家畫院沈鵬導師工作室(第二屆)精英班學術理論作品集/文獻集》(合編)

2004年應邀參加中國藝術研究院主辦的“黃賓虹國際學術研討會”，論文《黃賓虹內美解析》入選《黃賓虹研究文集》。論文《齊白石“衰年變法”本體論》應約參加“首屆中國(湘潭)齊白石國際文化藝術節”學術研討會。

為賈又�！稛o聲之詩》作品集寫序，并應約為賈又福央視國學頻道專題片撰寫解說詞。等。為王學仲、歐陽中石、李鐸，鄧田夫、秦嶺云、陳大章、張世簡，王其智、雷正民、張志民(大石頭)，龍瑞、盧禹舜、曾來德、范揚、馮遠、吳冠南、王闊海等書畫大家撰寫評論文章。發表論文研究成果若干。